Bővített kiadás - Kováts Albert facebook hozzászólása Fischer Ernő: Katedrális, (1965) című képéhez)

 

Fischer Ernő: Katedrális, (1980)

         Talán nem ezzel a képpel kellene kezdenem ezt a bejegyzést, mert elsősorban egy 1965-ben Fischer Ernő által festett Katedrális kép keltette fel az érdeklődést a téma iránt, de főként a keletkezésének dátuma miatt, túllépett a konkrét kép esetén. Így, általánosságban a katedrális és a hatvanas évek magyar képzőművészete került előtérbe, Kováts Albert festőművész facebook hozzászólása által.

       Az elmúlt napokban a FUGA-ban nyílt Fischer kiállításon a fent említett 1965-ben festett és több évtizede lappangó Katedrális című képpel kapcsolatban, egy facebook bejegyzésben Albert a következőket írja: “Ez kiváló alkotás. Jelentősége van a keletkezés évének. A művészettörténet tudtommal még nem tárta fel az okait annak a jelenségnek, hogy a Rákosi rendszerben föld alá szorított művészek az 56-os forradalom utáni években – továbbra is kiszorítva a művészeti közéletből – pályájuk fontos és kiemelkedő szakaszát élték. A művészeti köztudatban főként a volt Európai iskola művészeit és szélesebb körét sorolják ide. A Katedrális – és ha vannak hasonló kvalitású társai – arról tanúskodnak, hogy más művészi törekvés kevésbé közismert képviselője is hasonló úton járt, munkájával csatlakozott a magyar festészet lappangó, underground fővonalához. 

     Kováts Albert itt leírt véleménye sok szempontból fontos, de én most ebben a blog bejegyzésben elsősorban arra a kérdésére szeretnék választ adni, amit finoman burkolt formában így tesz fel : “A Katedrális – és ha vannak hasonló kvalitású társai -....” Igen, a válasz az, hogy sok hasonló kvalitású társa van ennek a most előkerült 1965-ös Katedrálisnak. A baj éppen az, hogy több oknál fogva, nagyon kevesen ismerik ezeket az alkotásokat, és egészében a Fischer életművet. De különösen a korai alkotói korszakban, a hatvanas években és a hetvenes évek első felében készült festményeket. Pontosabban az 1973-as műcsarnoki Fischer kiállításon bemutatott, több mint nyolcvan művet. Ezek nagy része ismeretlen magángyűjteményekbe kerültek, főleg nyugat európai országokba. 

    

     Maradva a szűkebb értelemben vett katedrális témánál, ezen a kiállításon a katalógusban összesen XIV. Katedrális című képet találunk, és kettő római számmal nem jelöltet, Katedrális ikonokkal és  Katedrális vizió címmel jelzettet. Tehát összességében tizenhat ilyen témájú művet. Ebből  három 100 x 70 cm, kettő 70 x 50 cm és tizenegy ennél kisebb méretűt. Az ezt követő időszakban is készültek a 100 x 70 cm méret körüli katedrális képek. Igaz, az általam ismert és diával dokumentált összesen huszonnyolc ilyen témájú mű, több mint fele 1973 előtt készült. Tehát nyugodtan mondhatjuk - mint ahogy egy 2014-es blog bejegyzésem címében is jeleztem - hogy a hatvanas évek a Fischer életműben, a városképek mellett a katedrálisok korát jelentette. 

         (2014.05.03, és 2014.05.04. két blogbejegyzésben foglalkozom A képi építkezés és a mű struktúrájának kialakulásával Fischer Ernő festőművész munkásságában I., II.. Az első rész A népi motívumok és a Klee hatás

címmel, a második pedig az itt idézett Katedrálisok kora címmel lett közzétéve.) 

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/05/a-katedralisok-kora-kepi-epitkezes-es.html

         Ennek ellenére a hetvenes évek második felében, és a nyolcvanas és kilencvenes években kisebb számban készült katedrális képek között találjuk az igazi érett műveket. A fent látható nyitókép is a nyolcvanas évek munkája, és nem véletlen, hogy Tanár úr az 1997-ben megjelent Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című könyvében, ezt a képet választotta műelemzése tárgyául. A másik emblematikus Fischer Katedrális mű, a szegedi Móra Ferenc Múzeum tulajdonában lévő, 1985-ben festett Katedrális. Ez látható az 1989-ben megjelent, Szuromi Pál által írt Fischer Ernő kismonográfia címlapján. Van még ebből az időből egy harmadik kiemelkedő darab ebben a témában, a Magyar Nemzeti Galériában is. Sajnos ez az elmúlt évtizedekben nagyon ritkán volt látható, és ismereteim szerint nyomtatott reprodukciója sem volt publikálva ez ideig. 

Fischer Ernő: Katedrális, kb. 100 x 50 cm, vegyes technika, (olaj, farost, kollázs és pszeudo-kollázs), 1974. a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona.

  Most nézzük meg az 1965-ben festett 100 x 70 cm Katedrálist, amelyre Kováts Albert azt írta, hogy “Ez kiváló alkotás.”

         Erről a képről sokat hallottam Szigyártó Gyöngyitől, aki a Fischer Alapítvány titkára és kurátora, és nemrég pár darab fekete-fehér fényképet is rendelkezésemre bocsátott. Kettőt bemutatok belőle. 

     A kép megfestése után egy évvel, 1966-ban ismertem meg Fischer Ernőt, az angyalföldi József Attila Művelődési Ház rajz szak körében. Valószínűleg ebből az időből való a fénykép is. Jellegzetes kéztartással mutatja és magyarázza a képet, és az itt nem közölt  felvételekből és a fehér ingből és nyakkendőből kikövetkeztethető, hogy vendégek vannak nála, egy műterem látogatás alkalmával. 

      Ha az előző képen látható kéztartásra azt írtam, hogy jellegzetes, akkor erre még inkább illik ez a megnevezés. Mutatóujját felemelve, bizonyára nyomatékosan felhívja valamire a figyelmet, mert magyarázat közben mint egy karmester, mindig gesztikulációval kísérte mondanivalóját. A műterem azonosítása nem okoz nehézséget, mert 1950-től, 2000-ig, kerek ötven éven át laktak a Krisztina körúti lakásban, amelynek  a nagyszobája egyben a műterem is volt. A festőállvány mögött a befelé fordított és a hal ajtónak támasztott képek, és az első képen a háttérben látható falra akasztott kis képek jól felismerhetőek ahhoz, hogy nagyjából a hatvanas évek második felére következtethetünk a fotó készültének idejére. 

         A kép előkerülésének kalandos történetére most nem térek ki, örüljünk annak, hogy a FUGA-ban Szimbolikus formák címmel rendezett Fischer kiállításon eredetiben, és itt az interneten színes reprodukcióban láthatjuk a művet. 

      2025. szeptember 7-ig a  FUGA-ban a jelenleg kiállított művet, jó társak veszik körül. Középen az 1965-ben festett Katedrális, balra az 1973-ban készült Achilles és Hektor a művész által átdolgozott reprodukciója, jobbra pedig az 1971-ben festett és a nyolcvanas években átfestett Corpus. Ismereteim szerint a kiállítás eredeti rendezési koncepciója követi a képek keletkezésének időbeli sorrendjét.

         Számomra azért különösen fontos Albertnek a véleménye erről a képről, mert tudom, hogy mindig is voltak fenntartásai a Fischer festészetével kapcsolatban. Részleteiben sosem elemeztük és tárgyaltuk meg, hogy mik okozzák számára a problémát Tanár úr festészetében. 2016-ban egyszer foglalt állást egy facebook vita alkalmával, egy tőmondatos kijelentésével Ország Lili és Fischer Ernő egy-egy képének összehasonlításával, amit én indítottam el. S. Nagy Katalintól ekkor már tudtam, hogy 2017-ben lesz a Magyar Nemzeti Galériában egy nagy életmű kiállítás Ország Lili munkásságából, és én ezt összekapcsoltam a pár évvel korábbi, ugyancsak nagyszabású Bálint Endre tárlattal, valamint a 2014-es Fischer Centenáriummal. Ez utóbbi párhuzam nem stilárisan és tartalmilag rokonítható hármójuk között, mert Ország Lilinek Bálint Endre inkább barátja és mestere volt, Fischer és Bálint pedig egy évben, - 1914-ben - született, tehát itt a kortársiság és ez által elsősorban a időbeli egybeesés volt az összekötő kapocs. Ország Lili pedig egy fél generációval fiatalabb volt mindkettőjüknél, de a történelmi háttér mindannyiuknak azonos volt. Ki-így, ki-úgy vészelte át és szenvedte meg ezt az embert próbára tevő időszakot. 

          Anélkül, hogy részletezném hármójuk esetében az életrajzi összefüggéseket - bár ennek ismerete nélkülözhetetlen a dolog megértéséhez - annyit megemlítek, hogy ismereteim és Tanár úr elmondása szerint Bálint Endrével is jó kollegiális kapcsolata volt, Ország Lilivel pedig főiskolás korukban közös baráti kapcsolatban voltak. Ennek részletei azt hiszem ismeretlenek még S. Nagy Katalin és Árvai Mária által nagyon részletesen feltárt és feldolgozott Ország Lili életműben is. Én se fogom ezt most elmesélni és kifejteni, de szükségét éreztem ezt is megemlíteni, ha Kováts Albert által a facebook hozzászólásában leírt történeti és így művészettörténeti problémát mélyebben szeretnénk megérteni, és netán-tán még feleletet is adni rá.         

         Balra Ország Lili Képe: Román kori Krisztus, olaj, farost, 1969. Jobbra Fischer Ernő képe: Ikonosztáz, karton, vegyes technika (olaj és kollázs, illetve pszeudó-kollázs), 1968.

        Azért hozakodom elő ezzel a majd tíz évvel ezelőtti vitával, mert a most tárgyalt Katedrálissal kapcsolatban felmerülő kérdések tematikáját és összefüggéseit illetően is összekapcsolódnak. Ezáltal talán közelednek álláspontjaink és Kováts Albert most felvetett kérdései történeti kontextusban is rávilágítanak arra a problémára, ami akkor inkább az általam hangsúlyozott esztétikai összehasonlításról szólt. Én akkor és most is úgy ítéltem meg, hogy épp kvalitásában és tartalmában nagyon közel áll egymáshoz a két mű. Ez alapján S. Nagy Katalin művészettörténész kijelentése indította a vitát, azzal, hogy azt írta:  “...szerintem nem összehasonlíthatók.” Kováts Albert válasza a következő volt: “Szerintem összehasonlíthatók (mindent össze lehet hasonlítani mindennel), legfeljebb nem hasonlítanak, vagy nincs értelme az összehasonlításnak. Ez esetben távoli a rokonság.” 

         Erre az én vitaindító véleményem  - kissé hosszan - a következő volt: “A két vélemény közül közelebb áll hozzám Albert nézete, mert én is úgy ítélem meg, hogy minden összehasonlítható, csupán az a kérdés, hogy van e értelme. Ha a két életművet nézzük, akkor tényleg nincs sok ok a hasonlításra. Viszont a két mű esetében sok a közös vonás. A címtől függetlenül is kiderül, hogy tartalmi rokonságot mutat a művészettörténeti korból vett téma, és bizonyos értelemben annak formai megvalósítása. A nyomat és a kollázs technika ellenére a montázs szerű képépítés közös a két műben. Az sem elhanyagolható tényező, hogy 1968-ban és 1969-ben készült a két kép, amikor a magyar festészetben ez a fajta festői gondolkodás nem volt túl gyakori. A kép méretében nincs sok különbség, tehát az sem merülhet fel, hogy egészen más műfajról lenne szó. A tartalom és a forma egysége, kinek-kinek a maga módján, tökéletesen meg van oldva, és ezáltal azonos szakmai színvonalon állnak. Ország Lili esetében a monokróm felé hajló színvilág, és Fischer Ernő színesebb festői megoldása sem ellentmondó, tehát színvilágukban is van némi hasonlóság. Az életrajzi párhuzamot is érdemes lenne összehasonlítani, mivel mindketten a negyvenes évek második felében együtt jártak a képzőművészeti főiskolára. Fischernek Kmetty János, Ország Lilinek pedig Szőnyi istván volt a mestere. Ezért a “távoli rokonságot” inkább elfogadhatónak tartom, mint az összehasonlíthatatlanságot.”

        S. Nagy Katalin válasza: “...fenntartom a véleményemet, nem is beszélve a minőségi, esztétikai művészettörténeti különbségről - Ország Lili javára.”

       Kováts Albert ezt követően a továbbiakban nem válaszolt, és S. Nagy Katalinnak is csak Erik Lux hozzászólására röviden reflektált, és ezt követően kiszállt a vitából. Viszont több mint fél évig zajlott tovább a beszélgetés, 27 hozzászólás, 21 megosztás, 69 olvasás és megnézettség keretei között. 2020-ban újra olvastam ezt a vitát, és utólag archiváltam egy blog bejegyzésben a teljes beszélgetést. Ennek az elmúlt öt évben eddig 104 megnézettsége volt, egy olyan blogon, amely tíz év alatt több mint háromszáz bejegyzést tartalmaz ebben a témakörben, és összességében jelenleg hatvanezer felett van a nézettsége. Ezt nem az önfényezés miatt soroltam fel, hanem azért, hogy épp ezzel tudjunk közelebb kerülni Albert által feltett kérdéskörhöz, hogy a művészettörténet miért hanyagolja el egy generáció jelentős részét - de talán nem jelentéktelen hányadát - a magyar festészet amúgy is szűk mezejéről? 

https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2020/05/orszag-lili-es-fischer-erno-egy-egy.html

        Sok oka lehet és van ennek a kérdésnek, amelyből én most csak arra szeretnék rámutatni a fenti példán keresztül, hogy az internet által olyan nagy mennyiségű információval bővül az ismeretanyag, hogy minden nyomtatott formában napvilágot látott tényt újra érdemes felülvizsgálni. Maradva az összehasonlítás tárgyát képező két alkotásnál és Ország Lilinek, Bálint Endrének és Fischer Ernőnek, a magyar festészet huszadik század második felében kialakult kánonjában elfoglalt helyénél, láthatjuk azt, amit Albert kiemelt a hozzászólásában. Azt ugyanis, hogy míg az első két festő valamilyen formában kötődött az Európai iskolához, és így benne vannak a kánonban, addig Fischer Ernő ebből kimaradt. Joggal, legalább is ami az Európai iskolához tartozását jelenti, de jogtalanul, ha a festői kvalitását nézzük. De ha maradunk a két műnél, akkor láthatjuk, hogy ettől függetlenül sok közös szál köti vagy kötheti össze a két alkotást. Ha elfogadjuk - és miért nem fogadnánk el, ha érvekkel nem cáfoljuk, - Kováts Albert véleményét, hogy Fischer Ernő Katedrálisa “...kiváló alkotás.” akkor a szakmai kvalitása ezekszerint megvan. Így elvileg helye lehetne a kánonba, és mégsincs ott. Persze Albert mindjárt meg is kérdőjelezi a megillető helyet azáltal, hogy hozzáteszi  - joggal -, hogy “...ha vannak hasonló kvalitású társai - “. Igen vannak, csak nem ismerik. Írásom elején már részletesen felsoroltam huszonnyolc katedrálist, és a blogbejegyzés végén bemutatom ezek reprodukcióját is. Tehát a mennyiség megvan, most már csak mérlegelni kell egyenként, hogy melyik éri el azt a színvonalat, amely az elemzés tárgyát képező korai, 1965-ben festett Katedrálissal rokonítható, és kvalitás tekintetében netán meg is haladja. Véleményem szerint akad köztük, - nem is egy - ilyen, a későbbi időszakban festettek között. Ezt ma senki sem kutatja, senkit nem érdekel a magyar művészettörténetet írók és meghatározó szakemberek körében, mert megnyugszanak abban, hogy ami megvan, az a biztos. 

       Itt térnék vissza az internet kérdéséhez. A különböző internetes fórumokon, (blog, facebook, instagram, twitter, internet archívum stb.) a magam tíz éves gyakorlatának mennyiségi felsorolásával, próbáltam rávilágítani arra, hogy akár a szóban forgó két kép összehasonlításától kiindulva, Fischer Ernő életművének részleges feldolgozásával, és a szűkebb tanítványi csoport munkáinak bemutatásával, milyen mennyiségű információ halmaz gyűlik össze privát kezdeményezésből. Azzal, hogy ez nincs kinyomtatva, nem szakmabeliek írták, és csak az interneten látható és esetleg kutatható, ettől eltekinteni nem lehet, ha a tényanyag valóságos és nem fikció. Ily módon akár bővülhetne új információkkal az itt említett két ismert festő életműve is, és ezáltal talán közelebb kerülne Fischer Ernő a saját korosztályának és pályatársainak történeti összefüggéseihez. És itt nemcsak Fischer Ernőről van szó, mert Kováts Albert hozzászólása épp azért lényeges, mivel sokkal szélesebb kört érintő problémát vet fel. Albert tapintatosan és illő módon, nem kéri számon a művészettörténészektől, hogy a magyar festészetnek egy kritikus történeti időszakában egyenlőre miért csak a szocreál és az Európai iskolához kötődők kaptak helyet, mert itt is csak tényként megállapítja a kialakult helyzetet. Én viszont ezen a kérdésen már tíz éve túl vagyok, és nem várom senkitől, - főleg nem a hivatásos pozícióban lévő művészettörténészektől, - hogy fedezzék fel azt az elkallódott szellemi értéket, amelyről Albert szót ejt. Mert nem csak az internet adott lehetőséget ennek a rétegnek és értéknek a megmutatkozásához, mivel már a szabadabb könyvkiadás, a magánkiadású albumok és monográfiák sorra történő megjelenése, és az anyagi lehetőségek csekély növekedése teret nyitott, amit ugyanúgy nem vesz figyelembe a szakma. Az internet viszont gyakorlatilag nem jelent anyagi függőséget és korlátot az értékek felmutatásában, bárki megteheti, ha van mit megmutatni és láthatóvá tenni. Ezért inkább az a kérdés, hogy miként lehet ezt szervíteni az intézményes rendszerben a hagyományos módon terjesztett ismeretanyaggal. 

         A fiatalok körében ez nem gond, mert ők már alig olvasnak könyvet. Két egyetemista unokám a választott szaknak megfelelően, jóformán csak egy-egy összefoglaló fő művet vásárolt meg könyv formában, és a többi tanulnivalót,  legújabb információt, és kutatási eredményeket az interneten keresztül, naprakészen kapják. Az idősebb generáció a számítógéppel - még az egyetemi tanárok zöme is, velem együtt az outsiderrel - hadilábon állnak. Viszont a vezető pozíciók zömét ők töltik be. Ezért ez egy átmeneti időszak, és ne is várjuk és reménykedjünk, hogy ez egyik napról a másikra megfog változni. Ezért Kováts Albert hozzászólásában felvetett kérdés, inkább költői, a tekintetben, hogy “A művészettörténet tudtommal még nem tárta fel az okait annak a jelenségnek, hogy a Rákosi rendszerben föld alá szorított művészek az 56-os forradalom utáni években - továbbra is kiszorítva a művészeti közéletből - pályájuk fontos és kiemelkedő szakaszát élték.”  Azt hiszem, hogy itt Fischer Ernő mellé Kováts Albert festőművészt és életművét is ide sorolhatjuk, még akkor is, ha egy generációnyi idővel fiatalabb Tanár úrnál. Mert Fischernél a felvidéki származásánál fogva, a történelmi fordulatok miatt kiesett majd két évtized az alkotó munkából, és így sokkal közelebb hozza egymáshoz a két életművet, mint gondolnánk. Születése tekintetben, közbülső helyet foglal el Ország Lili, akivel Tanár úr együtt végezte el a képzőművészeti főiskolát, és így az ötvenes években, a Rákosi rendszer idejében voltak mindketten pályakezdők. Albert meg 56-után kezdte rögös úton a hivatását. Bár az ő életművét, igaz ugyanolyan laza szálakkal lehet kötni az Európai iskolához, mint Bálint Endréét és Ország Liliét, de annak ellenére, hogy végül bekerült a magyar festészet kánonjába, neki is nehéz volt a felzárkózás. 

     Lezárva a történelmi visszatekintést és összehasonlítgatást, négy jelentős magyar festő életútját és munkásságát röviden érintve egy facebook hozzászólás ürügyén, ez is azt bizonyítja, hogy az internet nélkül ez nem lett volna lehetséges. Summázatként pedig azt tudom levonni tanulságul magam számára, hogy nyitottan a világra, észre lehet venni a kvalitást, minőséget és az értéket, ahogy Kováts Albert tette azzal a kijelentésével Fischer Ernő 1965-ben festett Katedrális című képével kapcsolatban, hogy: “Ez kiváló alkotás.”... “A Katedrális - és ha vannak hasonló kvalitású társai - arról tanúskodnak, hogy más művészi törekvés kevésbé közismert képviselője is hasonló úton járt, munkájával csatlakozott a magyar festészet lappangó, underground fővonalához.” 

        Így legyen! Köszönöm Albertnek.

Budaörs, 2025.08.10.

        Az itt bemutatott Fischer Ernő (1914-2002) festőművész katedrális képei, nagyrészt - egy-kettő kivételével - az általam készített diafelvétel. Ez nem öleli fel az életműben feltételezhetően fellelhető összes katedrálist ábrázoló képet, mert évtizedek alatt eleinte nem tudatos módon, csak pusztán kíváncsiságból és csak az ismertség okán ad hoc jelleggel fényképeztem. A nyolcvanas évek közepétől viszont nagyon is tudatosan és koncepciózusan készítettem a felvételeket a készülő művek alakulásáról, változásairól, és végül a kész műről, illetve később azok átfestését vagy újra festését is fényképeztem, a mai napig. Ez utóbbit azért jegyzem meg, mert közismert, hogy a vegyes technika és a sok kollázs papír használata az idő múltával, gyakran megfakul és a színét megváltoztatja. Van amikor a kép összhatásának előnyére, úgymond össze érleli a képet, de sok esetben inkább hátrányára szolgál az ilyen módú átalakulás. Ezért ezeket a műveket gondozni kell, időnként akár restaurálni is.

Katedrális képek, Fischer Ernő alkotásai, nagyjából a keletkezés időrendjében:

Képek

1962.

1966.

1967

1968

1965.

1966.

1966.

Hatvanas évek

Hatvanas évek

Hatvanas évek

Hatvanas évek

Hatvanas évek

Hatvanas évek

Hatvanas évek

1968.

1973.

1973.

1973.

1974.

Magyar Nemzeti Galéria tulajdona

1980.

1980.

1980.

1980.

1980.

1984.

1995.

1999.

      28 képet ígértem, de ez itt most csak 25 ( egy készülő félben, három fázisban is meg van), és három olyan rossz minőségű dia, hogy nem akartam rontani vele az összbenyomást a katedrális képek rovására. Viszont még az ilyen felvételek is fontosak lehetnek egy oeuvre katalógus összeállításánál.

2025.08.08. facebook bejegyzésben így köszöntem meg Kováts Albert hozzászólását:

https://www.facebook.com/photo/?fbid=24113541361671434&set=a.466411883477714

Kováts Albert festőművész hozzászólása

Fischer Ernő (1914-2002): Katedrális, 100 x 70 cm, vegyes technika, 1965.

Újra láthatóvá teszem ezt a képet Fischer Ernő FUGA beli kiállításáról, mert ez volt számomra a második figyelemre méltó meglepetés a kiállításon és a kép közlésével kapcsolatban! Az is csoda, hogy több mint egy fél évszázados lappangás után előkerült ez a kép, de az általam a facebookon 2025.08.06-án közölt poszthoz, Kováts Albert festőművész hozzászólása, még inkább meglepett. Idézem: "Ez kiváló alkotás. Jelentősége van a keletkezés évének. A művészettörténet tudtommal még nem tárta fel az okait annak a jelenségnek, hogy a Rákosi rendszerben föld alá szorított művészek az 56-os forradalom utáni években – továbbra is kiszorítva a művészeti közéletből – pályájuk fontos és kiemelkedő szakaszát élték. A művészeti köztudatban főként a volt Európai iskola művészeit és szélesebb körét sorolják ide. A Katedrális – és ha vannak hasonló kvalitású társai – arról tanúskodnak, hogy más művészi törekvés kevésbé közismert képviselője is hasonló úton járt, munkájával csatlakozott a magyar festészet lappangó, underground fővonalához." 

Köszönöm Albertnek Fischer Ernő nevében is az elismerést, és azt az általánosságában érvényes és a konkrét képen messze túlmutató megjegyzését, amit a hozzászólásában kifejt. 

Talán az elvetett magból egyszer beérik a termés is. 

T. Horváth Éva: Nagy merítés című művészkönyv bemutatása (I.)

A Nagy merítés (Áttesző) művészköny 9., 10., és 11. lapjának felhasználásával összeállított Mennyből az angyal alászállása című sorozatot alkotó, három önállan is értelmezhető képe.

Műleírás:

         Budaörsi Műhely - T. Horváth Éva: Mennyből az angyal alászállása (I-III.). A teljes könyv: Nagy merítés főcímmel és  Áttetsző alcímmel ellátott, leporelló szerűen összehajtható, 1, 2, 3, vagy 4 lapos, szétnyitható egységeket képző, összesen 15 tagból álló művészkönyv.  Mérete: teljesen szétnyitva 20 x 160 cm, laponként 30 x 20 cm. Technikája: vegyes technika (áttetsző selyempapír, filctoll, golyóstoll, tustoll, ceruza, pasztell, akvarell, kollázs). Készítés időpontja: 2020 és 2025 között, vissza-visszatérő folytonossággal, a bekötés és külső borító elkészítéséig, illetve a kiállításon való bemutatásig.

Ahogy ebből a körülményes és bonyolúlt műleírásból kitűnhet, nem lesz egyszerű ennek a könyvnek a bemutatása és áttekintése. A nyitó kép már egy összeollózott részlet, Erdei János által elnevezett "többszörös kép"-nek is mondható kollázs, amely jelzi, hogy a 72 képet tartalmazó összeállításból számtalan variáció és önállóan megálló kompozíció alkotható. Ez adódik a lapozás által a többszörös (1, 2, 3, 4,) lapok különböző módon történő összehajtásából, amely a befogadó kreativitásán és fantáziáján múlik, hogy miként és milyen kontextusban szemléli az egyes lapokat. A teljesen szétnyitott állapot tükrözi az alkotó elsődleges elképzelését a kompozíció összeállítását illetően, de vissza-vissza hajtva egyes részeket másodlagosan és harmadlagosan ő is módosít rajta, és összehangolja az egyes lapokat. Ez a "szimultán" alkotó módszer és formai megoldás szüli azt a forma-tartalmat, amely ugyanbból a képből több narratív tartalmat is létrehozhat. Így a tartalom és forma tekintetében többszörösen is nyitott műről beszélhetünk, mivel a befogadón múlik, hogy milyen módon és mit tud kiolvasni ebből a bonyolúlt összetételű alkotásból. A fent látható nyitó kép, - a Mennyből az angyal alászállása - ilyen módon nem látható egybe az egyszerű végig lapozás során, a teljesen nyitott lapok esetében, mert ott az alkotó elsődleges kompozíciós szándéka érvényesül. Az alább látható két képen a Nagy merítés című művészkönyv teljes terjedelmében kinyitott 10. lapján, a 19. oldalán, az a, b, c, és d, kép, illetve a másik oldalán a 10. lapon, a 20. oldalon, az a, b, c, és d kép látható. Ebből az egy lapból (10. lap) és annak két oldalán (19. és 20. oldal) látható, kétszer a, b, c, és d, képekből lett összehajtogatva, összerakva három önálló kompozíció, amelyek formai és tartalmi kapcsolatban vannak egymással és így egy variációs sorozatot alkotnak. Ha az alkotó elsődleges kompozíciós megoldását egyenként önálló képnek tekintjük, akkor mindkét esetben egyértelmű irányba, - először balról jobra, majd a másik oldalon jobbról barla - tartó áramlást látunk. Nem véletlen az egész könyv alcím se, - az "Áttetsző" - mert a papír átteszőségéből adódóan a rajzi érték nagyjából ugyanaz mindkét oldalon, fordított állásban, némi kiegészítéssel és átírással. Tehát önálló alkotásként, a két képen látható narratív tartalom nagyjából hasonló módon értelmezhető, mivel a formai hasonlóság is ezt sugalja. A két kép együtt értelmezése esetében, a mozgás dinamikájának irányából következtetheünk arra, hogy az első képen alászállást látunk, a másodikon pedig ellenkező irányba a visszaszállást. Mivel a könyvben egyenként a 72 rajznak nincs önálló címe, ezért összességében kell értelmezzük a fő és alcímben szereplő Nagy merítés (Átteteszés) megnevezést. Ebből adódik, hogy csak a kompozíció körülírásával és a lap számok megadásával tudunk utalni az egyes képekre. A harmadik változatban, - amaly már saját összeállításom - ahol a három kép már sorozatot alkotva, dramaturgiai szempontból, drámai fordulatot vesz, az általam megadott cím szerepel.

Fent látható T. Horváth Éva: Nagy merítés (Áttetszés) című művészkönyvének a 9., 10., és 11. oldalának az elölnézete, alatta pedig ugyanannak a lapnak a hátoldala.

             

A Nagy merítés (Áttesző) művészköny 9., 10., és 11. lapjának felhasználásával összeállított Mennyből az angyal alászállása című sorozatot alkotó, három önállan is értelmezhető képe, az általam megadott címmel.

                  De nézzük meg először egyenként az általam összeállított képeket, mert ott már másképpen néz ki ugyanazoknak a rajzoknak a jelentése. A bal oldali első képen, ahhol a 10. lapon a 19. oldalon található négy kép közül itt már csak az a és b szerepel, formai okokból megváltozik a mondanivaló. Mig a felső képen a négy kép együtt látása esetében a három lap - a, c, és d, - rajzi értéke egyértelműen jobbra tartó mozgást mutat, szemben a b lap ellenkező irányultságával, a két kép - a és b - esetében már szembe kerülnek egymásal és konfrontálódnak. Kérdés, hogy a jobb oldalon levő két repülő csészealj szerű képződményen utazó, jobbró balra tartó, űrhajósokra emlékeztető figurák, meg tudják-e állítani az angyal elenkező irányba tartó mozgását, az alászállást.

Mennyből az angyal alászállása: a Nagy merítés című művészkönyv 10. lap, 19. oldal a, és b, képe.

                Így, kiemelve a két képet, a fent látható teljesen szétnyitott sorozatból, önmagában mintha módosítaná az angyal lefelé tartó diagonális mozgását, mivel az előtte haladó, milétét nehezen megfejthető kisérő lény, inkább felfelé mutatja az utat. Talán figyelmeztető jel, hogy az alászállás veszélyes is lehet, és inkább eltéríteni akarja az angyalt, mint lefele vezetni. Itt már alapvetően megkérdőjeleződik a kiindulás alapját képező két eredeti kép kompoziciós felépítése, ahol nyugodtan gondolhatunk inkább leereszkedésre, mint sokkal inkább ellenkező irányú mozgásra. Láthatjuk, hogy az alakok bravurosan megrajzolt formai megoldása, a filctollal megerősített kontúrok hangsúllozása, és a pausz papír áttetszőségéből adodó elmosódott vonalháló festőisége, mennyire másodlagos tényező a tartalmat illetően, a kép alapszerkezetéhez képest. Mert, hogy mi történik a képen, azt elsődlegesen a kompozicó határozza meg. 

Mennyből az angyal alászállása: a Nagy merítés című művészkönyv 10. lap, 19. oldal a, és c, képe.

               Nem volt alaptalan a gyanunk az alapvető tartalmi változást eredményező képi átrendeződés tekintetében, azt a lent látható harmadik kép mutatja. A képet önmagában szemlélve is újabb ütközés történik a figurák között, de ha a hármat együtt látjuk, akkor teljes egésszében felborul az eredeti rend, és megváltozik a történet elmesélésének formája. A közismert Mennyből az angyal karácsonyi ének békés megérkezése, drámai ütközetté válik, és ki tudja miért, de ellenkező szándékot tükröz. A bal oldali lapon látható angyal mindegyik képen ugyan az, sem rajzi értékben, sem az áttetszőség tekintetében nem változott. Persze a jobb oldalon megjelenő figurákban sincs ilyen tekintetben változás, csupán a helyük változott meg, és így kerültek összeütközésbe az alkotó eredeti elsődleges szándékával. De mint már fentebb utaltam rá, itt rejtőzködve vannak másodlagos és harmadlagos elképzelések is az alkotó fantáziájában. Kérdés, hogy a befogadó él-e ennek a felfedezésével és élménnyé tételével, vagy csupán hagyományos módon, önnálló grafikai lapként szemléli az egyes képeket. Ezzel elérkeztünk ennek a szőrszál hasogató, képelemzésnek a tanulságához, amely rávilágíthat arra az alapvető szándékomra, hogy megfejtsem a művészkönyv műfajából és formájából adódó sajátosságokat.  

 

Mennyből az angyal alászállása: a Nagy merítés című művészkönyv 10. lap, 19. oldal, a, és a 10. lap, 20. oldal, b, képe.

                   A kérdés az, hogy miért művészkönyv, és nem is egyszerűen könyv, hanem a leporelló és a könyv ötvözete, áttetsző papíron, mindkét oldalon átrajzolva, összecsukható és szétnyitható formában, amely kissé nehézkessé teszi a műfaji besorolást, és egy kiállításon való bemutatatását is. Mint jeleztem, itt nem a hagyományos művészettörténeti és esztétikai szempontok szerint nézem és vizsgálom a képeket, hanem kimondottan az optimális funkcionális módját keresem a bemutatásának. Alapvetően a művészkönyv egy intim forma, kézbe vehető, lapozható, tapintható, anyagi mivoltában is érzékelhető, nehezen megosztható, egyszemélyes kapcsolatra teremtődött. Bemutatása nem egyszerű, és csak rész értékeit felmutató módon megvalósítható a kiállítása. Éva ezideig utolsó kiállításán, a 2018-ban  Befele címmel, az Újlipótvárosi Klub-Galériában rendezett tárlatán a művészkönyvek kerültek előtérbe, és úgy-ahogy megoldottuk ezt a feladatot. Posztamensen elhelyezett speciális könyv állvályokat készítettünk, és azon lapozható módon helyeztük el a még hagyományosnak mondható, könyv formában összehajható rövidebb leporelló lapokat, amelyek nem áttetsző papíron voltak megalkotva. Elmozdítani, kézbe venni itt sem lehetett, de teljes terjedelmében átlapozva, az epikusan szétterülő narratív tartalma, valamilyen szinten kiolvasható és élménnyé tehteő volt. A most bemutatásra kerülő Nagy merítés (Áttetsző) című müvészkönyv, méreténél, terjedelménél, és sajátos technikai kivitelezésénél fogva ennél bonyolúltabb feladatot jelent. 15 hosszabb-rövidebb összehajtható lapon (tagon), 36  A/4-es méreten, kétoldalt 72 önálló grafikának is minősíthető rajz található. Ezzel a meghatározással persze óvatosnak kell lenni, mert az igaz, hogy a 36 lapon, ha mindkét felén van rajz, 72 oldalnak tekinthető, amennyiben nem áttetsző a papír. Mert itt az egymásra lapozhatóságból adódik, hogy minimum egy, de van ahol a rajz kontrasztosságától függően több réteg részben átlátszik, és módosítja a felső oldalon ábrázolt rajzi értéket. Az egy tagból álló lapoknál is van egy jobb és bal oldali nézet, de a leghosszabbak, - és ez van többségben - négy tagból álnak, amelyek többszörösen egymásra hajthatók. Így, számtalan módosulás látható, a lapozástól függően, amely a grafikák speciális sajátossága, és amelytől eltekinteni nem lehet. Teljesen szétnyitva mindkét oldalt, a hosszúsága 160 cm, és ez már kiállításon, könyvállványon egy nézetből nem át tekinthető. De még az itt történő bemutatásánál is annyira lekicsinyítődnek az egyes képek, hogy részleteiben nem láthatók és értékelhetők. Szemléltetésként azért itt bemutatom.

Nagy merítés című művészkönyv 9., 10., és 11. lap teljesen szétnyitva. A 8-8 egyenként A/4-es lap hossza 160 cm.

              A Mennyből az angyal alászállása, a fenti képen a felső sorban jobb oldalon látható a 10. lap 19. oldalán, alatta átlapozva baloldalra kerül a 10. lap 20. oldalra. A 8-8 képnek, így teljesen szétnyitva csak laza kompozíciós egysége van, nics olyan szintan összhengolva és összdolgozva mint a 4-es egységeknél. Adódik ez abból, hogy a munkasztalon a 4-es egység 30 x 80 cm méret még áttekinthető. Ritka alkalom az, hogy az alkotó a teljesen szétnyitott (30 x 160 cm) állapotban dolgozott a képeken. A befogadói szempontból is érdemes a négyes egységeket alapul venni. Ennek optimális néző távolsága egy és két méter között van. Éva egyébként korábban készített 10 métert meghaladó tekercsképeket is, ahol szintén meg kellett keresni a nézhetőség legmegfelelőbb formáját. Nem véletlen, hogy a távol-keleti tekercsképeket is, asztalnál vagy a földön ülve ilyen méretre széttekercselve részletekben nézegették. Fent már bemutattam ezt, de most nézzük meg még egyszer a négyes egységeket a leírtak tükrében. 

Nagy merítés (Áttesző) című művészköny 10. lap 19. oldal, a, b, c, és d, képe 

 

Nagy merítés (Áttesző) című művészköny 10. lap 20. oldal, a, b, c, és d, képe 

              Az eddig leírtakból kitűnik, hogy egy ilyen formátumú művészkönyv kiállításon való bemutatása nagyon körülményes, és mindenképpen csak részleges lehet. Bizonyára számított erre az alkotó már a mű készítése során is. Úgy nyilatkozik erről, hogy ezeket  elsősorban nem bemutatásra szánta, hanem amolyan vázlatfélének tekintette. Az alkotás folyamata során az egymásra rajzolt rétegeket tanulmányozta, hogy miként formálódik a kép az átrajzolások során, és azt igyekezett követni az időnkénti újabb és újabb felülírással. Nem véletlen a keletkezés dátumának megadása is, amely utal erre a vissza-vissza térő folyamatos munkamórszerre, amely ez esetben öt évet foglal magában. Mint ahogy egy életműben a meglévő és fennmaradó vázlatok sem lényegtelek egy elkszült mű vonatkozásában és esetében, itt fokozottan érvényes ez a tényező. Mert ez, és az utóbbi időben több hasonló módon készült pauszpapíros művészkönyve, idők során önálló művé nőtte ki magát. Hol úgy, hogy az egyes lapok egyre inkább finomodtak és önállósodtak, és így egyedi képpé váltak, még akkor is, ha könyv formába vannak zárva. Vagy úgy, hogy megőrizve sorozat jellegükől adódó összetartozásukak - mint az itt elemzettnél - és ezért sajátos interpretációt igényel. Ebből adódóan körülményes és egyedi a befogadás lehetősége, de nem lehetetlen. Az igaz, hogy nem kimondottan kiállítási darab, de kézbevéve, és egy asztallapon kiterítve kényelmesen át lapozható. A különböző hajtogatási lehetőségekkel bizonyos fokig a befogadó is részese lehet az alkotásnak, mert a különféle átfedések sajátos képi módosulásokat eredményeznek. Az itt bemutatott és elemzett tizedik oldal ezt példázza. Számtalan változat, variációs lehetőség és módosulás rejlik a félig nyitott, vagy egyenként összehajtogatott lapok egymást átfedő és lefedő voltában. Ennek illusztrálására bemutatom a 10. lapon a Mennyből az angyal főszereplőjeként előlépett figurának az egyszerű, szétnyitás nélküli lapozásnál történő elfedetségét, majd a tovább nyitásnál az angyal előkerülését és az első megjelenését. Mint ahogy majd az alábbi képpár mutatja, jobb oldalon először a legszelídebb mellékszereplő jelenik meg, és csak ha lehajtjuk ezt a lapot, akkor láthatjuk a főszereplőt, most már nem "tükör által homályosan", hanem "szinről szinre".

           Korinthus 13:12 

"Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről színre; most töredékes az ismeretem, akkor pedig úgy fogok ismerni, ahogyan engem is megismert Isten." 

           Ha kissé profanizálom az idézetet és az alkotás lélektanára vonatkoztatom az alkotó és a befogadó viszonyát illetően, akkor elfogadom a művész eredeti szándékát, és itt még a lap teljes szétnyitásával nem fedem fel az alkotás titkát. 

Nagy merítés (Áttetsző) művészkönyv egyszerű lapozás közben feltáruló 9. és 10. oldala összecsukott állapotban. Bal oldalt a 9. lap, 18. oldal, d, képe, jobb oldalt a 10. lap, 19. oldal, c, képe látható. 

                 

          Követve a művészkönyv formájából adódó logikát és a alkotó által meghatározott sorrendbet, összecsukot formában tovább lapozva, haladunk előre, illetve tovább. Nehéz  előrét mondani, mivel itt több lehetőség előtt állunk. Lapozás közben kezünben érezzük egy-egy lap súlyát, ami azt selyteti, hogy itt több lap simul egymáshoz. A türelmetlen és kíváncsi befogadó már az első alkalommal szétnyitja a lapokat, és így egészen mást lát, mint az, aki követi a szokásos könyv lapozás módját, és egyszerre csak egy lappárral szembesül. Amennyiben csupán az ismert könyv formában valósult volna meg ez a művészkönyv, akkor mondhatnánk, hogy a vége felé előre haladunk - bár eléggé paradoxnak tűnik - de tény, mivel így van, és ha végéhez érünk, kezdhetjük újra előről. A műleírásból viszont tudhatjuk, hogy ez nem csupán egy ismert, hagyományos könyv forma, hanem valmiféle hibrid jelenség, amely a műleírásban így van meghatározva: leporelló szerűen összehajtható, 1, 2, 3, vagy 4 lapos, szétnyitható egységeket képző, összesen 15 tagból (lapból) álló művészkönyv. Mondhatnánk, hogy ez a technikai leírás nem esztétikai kérdés, és nem befolyásolja a tartalmat, még akkor sem, ha nem kihagyható az alkotás létrejötténél. Pedig itt döntő a szerepe, mert ebből a szerkezeti megoldásból adódik az, hogy nem lehet ezeket a rajzokat önálló grafikai lapokként szemlélni. Sorrendbe vannak rendezve, több tagból (1, 2, 3, és 4,) álló lapok össze van hajogatva úgy, hogy a befogadó akár szét nyithatja, de lapozhatja összecsukot formában, hagyományos módon is, és borítóval el van látva és be van kötve. Ezzel a szekezeti megoldással, - ha a művész ezt a formai és technikai megoldást választotta - a tartalom szempontjából nem másodlagos tényező. Szükségszerűvé teszi, hogy átlépje azt a szokványos művészettörténeti és esztétikai értelmezést, ahol a tartalom van az első helyen, a forma a másodikon és a technika a harmadikon. Itt olyan együtthatóvá és egyenrangúvá válik mind a három szempont, hogy szétválaszthatatlanok egymástól. A művel szemben itt maga a dologiság lesz elsődlegesen a meghatározó, ami nem csak esztétikai értelmezést von magaután, - hanem ha negyképűen akarunk fogalmazni - akkor mondhatjuk azt, hogy ontológiait, ami már a hermeneutikai kérdéssé vállik. Évától nem idegen a műfaji határok feszegetése, ami nem csak a műre vonatkozik, hanem magára a művészetre is. 2008-ban az Újlipótvárosi Klub-Galériában, Paravánok és nórák című tárlatán, egy egész kiállítást szentelt ennek a kifejtéséhez, ahol már nehezen lehetett meghatározni, hogy hol van a mű és a dolg határa. Mert maga a kiállítás dologisága lépett a mű helyébe, és a művek alárendelődtek ennek az értelmezésnek. Most itt tart újra a Nagy merítés (Átlátszó) és több hasonló munkájával, hogy nem tudja és mi befogadók sem tudjuk, szó szerint, hogy hol a határ? Könyvként, művészkönyvként, leporellóként, grafikai lapokként szemléljük és értékeljük ezet az egészet, és így az értelem egésszét keressük, vagy az egész értelmét fejtsük meg. Az első megközelítés az intuicióra utal, a második a racionális megértésre. Mivel művészetről van szó, az átlag néző jobbhíján elfogadja az csupán az intuiciót, de ezzel nem jut túl az asztétikai szemléleten, és az érzéki befogadásnál marad. A művészettörténészé a nehezebb feladat, mert ő a tudomány felől szemléli az alkotást, de az intuiciót sem hagyhatja figyelmen kívül. A teljesen absztrakt képek megitélésénél jelent ez nehezebb feladatot, amire most nem térünk ki, mert ezek a rajzok nem csupán absztraktok, hanem sok ábrázolás jellegű motívumot is tartalmaznak. Tehát itt is a két határ között billegünk a megítélés és értelmezés tekintetében. Amennyiben a tartalmat helyezzük előtérbe és arra akarunk elsősorban reflektálni, akkor szép történeteket és meséket találhatunk ki, az ábrázolásból adódó valamire való hasonlóság és utalás alapján. Ha a formai oldalról próbáljuk értelmezni, akkor a festészet és grafika absztrak elemeinek figyelembevételével kell mondanunk valamit. De mindkét megközelítés ki hagy valamit, ami a művészköny szerkezeti felépítésében van elrejtve. Ez pedig elsősorban technikai és formai kérdés. Tehát a mélyebb tartalom is innen kell származzon. Ezért haladjunk tovább a példák bemutatásával ezen az úton.

A Nagy merítés (Áttesző) művészköny lappárjai, az egyszerű lapozás formájában. Bal oldalon: a 9. lap, 18. oldal, d, kép és a 10. lap, 19. oldal, c, kép. Középen: a 10. lap, 19. oldal, d, kép és a10. lap, 20. oldal, c, kép. Jobb oldalon: a 10. lap, 20. oldal, d, kép és a 11. lap, 21. oldal, c, kép látható

        A hármas egység első képét fentebb már kinagyítva bemutattuk és értelmeztük. Ha a középső képet kinagyítva nézzük, a lap alatt átviláglik, már az angyal alakja, de elmosódott és felismerhetetlen formában. Ez csak visszafelé lapozva fedezhető fel és lesz jelentős tényező, ha láttuk már az eredeti rajzolt alakját elölnézetből is. Itt csak grafikai háttér zajként van jelen, amely megint nem elhanyagolható tényező. Amikor a sorozatban megnyiló lapok láttán kibomlik a teljes mondanivaló, - a Mennyből az angyal alászállása, - akkor a kép keletkezéstörténetéből adódó szabad asszociációk, fontos szerepet játszanak a kép komplexitásának megértésében. Az angyal rejtőzködő formája csak akkor tárul fel teljes egésszében, és még akkor is először fordított alakban, ha visszafelé lapozva, felfejtjük a sorozatból kibontakozó teljes tartalmat.

Mennyből az angyal alászállása: 10. lap, 19. oldal, d, kép és a 10. lap, 20 oldal, c, képe.

Mennyből az angyal alászállása: 10. lap, 20. oldal, d, és a 11. lap, 21. oldal, c, kép.

         A fentebb látható kinagyított harmadik kép már nem csak sejteti az angyal alakját, hanem meg is jelenik. Igaz, - mint már utaltunk rá - "háttal", hátulnézetből, fordított alakban, és ellenkező mozgás iránnyal, - jobbról balra - míg elölnézetből eredetileg balról jobbra tart. Bár a lappáronként szemlélő befogadó előtt még rejtve van ez a lappangó felismerés, amely tartalmi szempontból lényeges momentum, hogy miért éppen a harmadik lapon látjuk először a főszereplő angyalt. Nagy titkot nem árulunk el, mert didaktikai szempontból már kétszer is bemutattuk, az elemzés tárgyáúl szolgáló Nagy merítés (Áttetszés) című művészkönyv 10. lapjának mindkét oldalát teljesen szétnyitott állapotban, ahol látható az a diagonális irány, amerre az angyal mindkét esetben halad. Ebből tudhatjuk, hogy itt a harmadik képen visszafelé megy, és ezért érdemes nekünk is most vele tertva visszalapozni az első összehajtogatott lappárhoz.

         Fentebb már láttuk, hogy az összecsukot változatnál a jobb oldalon, amikor elérkezünk a vizsgált tizedik laphoz,  először 10. lap 19. old c, képe tűnik fel, amellyen a nyolc lap közül a legszelidebb lény látható. Nem tudjuk mi ez, ki ez, bár sokmindenre hasonlíthat, kinek-kinek milyen a fantáziája asszerint asszociálhat valamire, de az megállípítható, hogy nem egy agresszív figura. Kezdjük el innen szétnyitni a leporelló szerűen összehajtogatott négy lapot tartalmazó 10. lapot. Először ha felhajtjuk a szelíd lényt ábrázoló lapot, még nem nyitva ki az összesset, akkor ez a hármas egység tűnik fel előttünk. Alább látható középen az angyal, most már nem tükör által homályossan, henem színről, színre. Mondhatnánk, hogy heuréka, mert előkerült az általunk átszerkesztett Mennyből az angyal alászállás című három képből álló sorozat főszereplőjének, az angyalnak az eredeti változata. De ezzel megvan a sorozat első képe is, amely inspirációul szolgált a másik két kép összeállítására. Ha kitakarjuk a bal oldali képet, amaly a 9. olda utolsó képe, és most már tovább nyitjuk és bontogatjuk csak a 10. lapot, akkor ott már minden megtalálható , amiből összált a mi mennyből az angyalunk alászállása. Anélkül, hogy valamelyik képen is változás történt volna, csupán az átrendezéssel új tartalmat hoztunk létre, egy négyes egységet képző lap mindkét oldalán található rajzokból. Mint többször utaltunk rá, itt elsősorban szerkezeti, technikai és kompozíciós szempontok szerint igyekeztünk feltárni ebbe a könyvbe összesűrített tartalmat, elhagyva a szokványos egyenkénti képelemzéseket.

 A Nagy merítés (Áttesző) művészköny: balra a 9. lap 18. oldal, d, képe, középen: 10. lap 19. oldal, a, képe, jobbra: a 10. lap, 19. oldal, b, képe látható.

        

        

    Ezzel tulajdonképpen az eredeti szándékom végére értünk volna, ha nem lenne Éva művészkönyvének számtalan más olvasata is. Én ezzel csak egy példát szándékoztam bemutatni a sok lehetőség közül, amely természetesen az én olvasatom, és az is csak egyetlen lap, két oldalának bemutatásával. Így a Mennygyből az angyal alászállása is az én általam történő hajtogatás során létrejött kép sorozat, amely a nyitóképen látható. Mint potenciális lehetőség benne rejlik a könyv lapjaiban, de az alkotó által ílyen formában nincs bemutatva, illetve nincs egyértelműen kifejtve. Adódik ez abból, hogy az egyes lapok hajtogatásának módja több esetben változó, és így még az egyszerű átlapozás esetében is módosul a kép.